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Vasco Rossi e la poetica della sfavatura

La poesia, dicevano gli antichi greci, è melos e logos: musica e discorso. Per la nostra cultura contemporanea, invece, le poesie sono solo discorsi: discorsi scritti, sintatticamente un po' strani (per le famose "licenze poetiche"), in cui si va a capo molto spesso. Dev'essere un risultato dell'imitazione di modelli classici che ci sono arrivati incompleti, un po' come la faccenda delle statue monocrome, per intenderci. Perché i greci, in realtà, cantavano. Cantavano le liriche, chiamate appunto così perché si accompagnavano con la lira. Alcmane era un cantante, Saffo era una cantante - una cantautrice, se preferite. Ma delle loro canzoni sono stati tramandati solo i testi, insieme a una vaga conoscenza della metrica, che nemmeno capiamo più tanto bene perché la nostra lingua non ha vocali brevi e lunghe, e che comunque ci dà soltanto un'idea approssimativa della struttura ritmica della composizione. Troppo poco per ricostruire la musica.
La gente, comunque, ha continuato a cantare, e così - con buona pace dei poeti ufficiali e delle antologie scolastiche - la poesia è sopravvissuta: melos e logos sono ancora insieme nelle canzoni d'oggi. Non in tutte, naturalmente. In quelle riuscite, quelle che raggiungono l'effetto poetico, cioè - provo a definirlo - un effetto emotivo che non è affidato tanto alla comprensione intellettuale del discorso quanto all'efficacia affettiva della musica, che deriva dal complesso insieme di sonorità, tonalità e ritmo.
Certo, anche un semplice discorso può commuovere - o esaltare, deprimere, rallegrare e via dicendo. Un amico ci racconta una storia triste e noi ci rattristiamo, ma con tempi di reazione lunghi, che di fatto attenuano il risultato empatico: dobbiamo capire ciò che ci viene narrato, ricostruire la situazione, immedesimarci, difficilmente poi rinunciamo a formulare un giudizio, di conseguenza prendiamo le distanze... Un estraneo dalla voce d'oro ci canta una canzone triste: BANG! ecco che piangiamo come vitelli, subito e con una totale partecipazione.
Non è solo la musica che conta, non vorrei essere fraintesa. Una canzone riuscita - una poesia - non è un discorso con un sottofondo musicale, e nemmeno un discorso "montato" su una musica. Melos e logos devono avere intima coerenza, cooperare, realizzare una sinergia. Le parole devono possedere sonorità e ritmo e la musica deve avere significato. Non è facile: solo i poeti ci riescono.
Proverò a fare un esempio concreto, per spiegarmi meglio: analizzerò e metterò a confronto due canzoni di contenuto analogo, una poetica (cioè riuscita), l'altra no. Prima, però, vorrei aprire una parentesi per dirvi brevemente perché mi sono messa a scrivere questa roba: sono molto insoddisfatta della "critica musicale" che quotidiani e rotocalchi, ma anche letteratura specializzata, riservano alle canzoni. E' una critica decisamente schizofrenica. O si occupa esclusivamente dei testi, e allora li sottopone a un'analisi meramente contenutistica, come se avesse a che fare con brevi saggi di sociologia o piccoli pamphlet di denuncia politica. Oppure bada solo alla musica, e in questo caso l'esercizio è quello di sgomitolare elenchi di aggettivi stravaganti cui viene demandato l'arduo compito di rendere a parole impressioni uditive.
La prima sorte tocca, di solito, ai cantautori. Ecco che si va in brodo di giuggiole per De André perché in "Boccadirosa" esalta contro i luoghi comuni perbenisti le virtù di una che la dà a tutti o perché ne "La guerra di Piero" denuncia l'insensatezza del morire in guerra. Lo so che violo un tabù, ma è ora che qualcuno lo dica: queste due canzoni sono filastrocche primitive buone al massimo per le gite scolastiche, la produzione bassa di un autore che ha fatto ben di meglio. Condivido la morale sessuale e l'impegno antimilitarista che rispettivamente esprimono: logos senza dubbio interessante, ma di melos nemmeno l'ombra. Il poeta De André non è in queste opere, e non è a queste opere che conviene affidare la sua memoria.
La seconda sorte - quella degli aggettivi - tocca al genere rock: voce graffiante, percussioni apocalittiche, chitarra abrasiva, atmosfere lisergiche, ecc. ecc. E' tutto un inseguire impressioni sensoriali con le parole - un po' come fanno gli esperti di vini: colore paglierino, gusto asciutto, profumo fruttato, retrogusto amarognolo, ecc. ecc. - che alla fine non dà conto della canzone, del suo effetto poetico. Perché anche nel rock non ci sono solo suoni, c'è un discorso - svolto insieme dalla musica e dalle parole. E' appunto questo insieme che bisognerebbe cercare di cogliere.
Proviamo con l'esempio. Prendiamo due canzoni di contenuto analogo: "Un altro giorno è andato" di Francesco Guccini (in L'isola non trovata, 1971) e "Liberi liberi" di Vasco Rossi (in Liberi liberi, 1989). Entrambe descrivono la situazione esistenziale di un non più giovanotto che invecchia senza combinare gran che, deludendo se stesso e gli altri. Il corrispettivo emozionale di una condizione del genere è lo spleen - la sfavatura, per essere più chiari.
Guccini svolge il suo tema in modo prevalentemente linguistico, affidandosi a figure retoriche (metafore, soprattutto) e lo articola in sei strofe identiche, prive di ritornello, con una struttura metrica abbastanza complessa ma molto rigida: due ottonari in rima baciata e un dodecasillabo, ancora due ottonari in rima baciata e un dodecasillabo (prima parte della strofa); due endecasillabi, un dodecasillabo e un endecasillabo finale (seconda parte della strofa). Poi - e sottolineo il poi - monta il tutto su un motivetto allegro, da ballo paesano. Il risultato è pessimo. La musica è troppo banale per suscitare una qualsiasi emozione: potete cantarci sopra un episodio del Signor Bonaventura o uno degli Inni Sacri del Manzoni, fa sempre lo stesso effetto (provare per credere). Peggio: il ritmo allegrotto stride con il contenuto. Il testo, poi, risulta tremendamente compresso nello schema eccessivamente rigido della metrica - che Guccini si incaponisce a rispettare alla sillaba - e nella ricerca della rima a tutti i costi, col risultato di limitare la scelta delle parole. Sentite qua:

Nel sole dei cortili
i tuoi fantasmi giovanili
corron dietro a delle Silvie beffeggianti

Ma bravo, che cultura, si vede che hai fatto il classico! Però se tu avessi usato un aggettivo diverso da "beffeggianti" - che ne so, "irridenti", "strafottenti" - avresti evitato un suono che evoca ragazze baffute (pessima immagine, credimi): certo, non potevi, perché il conto delle sillabe non sarebbe tornato - e la melodia troppo semplice impedisce di aggirare l'ostacolo con pause o variazioni ritmiche - e poi dovevi fare rima con gli "amanti" del dodecasillabo successivo. Discorso impastoiato dalla musica, melos e logos che si fanno i dispetti anziché collaborare. Il risultato non è poesia: è prosa ridotta a filastrocca. I timpani vibrano, il nervo acustico passa il segnale al cervello, ma il sistema limbico continua a dormire - anche se alzi il volume. Niente emozioni.
Con Vasco Rossi, tutt'altra musica - è proprio il caso di dirlo. Certamente c'è il vantaggio di un arrangiamento complesso al posto di un semplice giro di chitarra, così si può subito evocare lo spleen con una breve anticipazione del tema melodico della strofa affidata al sassofono, lo strumento con la voce sfavata per eccellenza. Il testo adotta un linguaggio quotidiano - niente sfoggi di cultura - e si struttura su due strofe e un ritornello, poi una strofa, un ritornello e un controritornello. Le parole sono sonore, musicali. Metrica, rime e assonanze "tornano", ma senza forzature, perché è la musicalità - l'accento, il suono, le brevi e le lunghe - a fare il gioco. Così "liberi" riesce a far rima con "stupidi" (non è nemmeno un'assonanza, badate bene, è solo una questione di accento sottolineata dalla musica) e "liberi liberi" (sei sillabe) equivale metricamente a "forse eravamo stupidi" (otto sillabe). Questa capacità di spalmare - per così dire - le parole sulla musica lascia molto più libera la scelta lessicale. Per questo Vasco Rossi può trovare parole autentiche, convincenti - mentre Francesco Guccini suona manierato e artificioso. Ecco come i due autori ci raccontano che lo sfavato protagonista della canzone non si è sposato né laureato.
Guccini:

Professionisti acuti
fra i sorrisi ed i saluti
ironizzano i tuoi dubbi sulla vita,
le madri dei tuoi amori
sognan trepide dottori
ti rinfacciano una crisi non chiarita

Testo pesante, troppo ricercato - in contrasto con gli ottonari in rima baciata che fanno irrimediabilmente filastrocca.
Vasco:

Son convinto che se
fosse stato per me
adesso forse sarei laureato,
e magari se lei
fosse stata con me
adesso - sarei sposato.
Se fossi stato... Ma non sono mai stato così.
Insomma, dai, adesso sono qui

Semplice, credibile. Notate la pausa che nella seconda terzina - "adesso [pausa] sarei sposato" - tiene il posto del "forse" della terzina precedente: musicalmente sostenibile, non si limita a introdurre una variazione, evoca un dubbio - è, in altre parole, un elemento significante. E guardate che differenza nell'impianto narrativo: il primo è il Grillo Parlante che fa la predica a Pinocchio, il secondo è un uomo sfavato che prima (nella strofa) deve fare i conti con una donna rompicazzo, poi (nel ritornello) con se stesso.
Un altro esempio? Ecco come Guccini cerca di rendere la giovinezza perduta:

si è spenta la fontana
si è ossidata la campana
[...]
la sfera di cristallo si è offuscata
e l'aquilone tuo non vola più

Metafore, citazioni (questa volta Pascoli piuttosto che Leopardi). Sentiamo Vasco:

Quella voglia, la voglia di vivere
quella voglia che c'era allora
chissà dov'è - chissà dov'è
[...]
Quella voglia, la voglia di ridere
quella voglia che c'era allora
chissà dov'è - chissà perché

Centrato in pieno, anche solo con le parole. Non parliamo della musica che sostiene questi versi del ritornello: struggente, sfavatura allo stato puro.
E veniamo così all'efficacia della struttura compositiva della canzone di Vasco Rossi. Inizialmente, del tutto tradizionale: la strofa narrativa ("Se fosse stato... ecc.") spiega la situazione; il ritornello emotivo ("Liberi, liberi... ecc.") evoca lo stato emozionale corrispondente alla situazione descritta. Così una prima volta - due strofe e un ritornello; così una seconda volta, più in breve - una strofa e un ritornello. Ma a questo punto, sorpresa: attacca un controritornello ("Cosa diventò... ecc.") che ribalta lo stato emozionale. La sfavatura vira dalla depressione all'angoscia, al rovello, e il nostro personaggio si arrabbia. La scelta apparentemente incongrua del passato remoto - sintatticamente sarebbe stato più logico un passato prossimo - fornisce un accento finale che la musica coglie e martella. La rabbia è la via di fuga che apre al finale canzonatorio (senza parole, non ce n'è bisogno, un semplice "tan tara rarà" che significa inequivocabilmente "ma vaffanculo, chissenefrega"), mentre il tema melodico della strofa viene ripreso - non dal sassofono, questa volta, ma dalla chitarra elettrica, lo strumento con la voce arrabbiata per eccellenza.
I timpani vibrano, il nervo acustico porta il segnale al cervello, l'amigdala si scuote - RABBIA - passa il segnale all'ipofisi, le ghiandole surrenali rispondono e pompano adrenalina - RABBIA RABBIA - l'adrenalina arriva al cervello, neurotrasmettitori attivi - RABBIA RABBIA LA RABBIA CI SALVERA' - nuovi segnali dall'ipofisi, sistema endocrino - "tan tara rarà" SIAMO SALVI - endorfina.
Ragazzi che sballo.

Maria Turchetto