Krueger è il male in persona ed ora so che anch'io ho dato
vita a questo mostro. Siamo stati noi a dargli tutta quanta l'energia di
cui aveva bisogno.
E delle nostre urla che lui ha bisogno.
[Nightmare II - La Rivincita]
Voi non permettere a vostri occhi di vedere e a vostre orecchie di
udire,
e tutto quanto è fuori di vostra vita quotidiana non riguarda voi.
Non credete che sono cose che voi non potete capire e che tuttavia esistono?
E che alcuni vedono cose che altri non possono?
[Van Helsing in Dracula]
Nella critica dell'economia politica sono rintracciabili alcune strutture analoghe a quelle che ricorrono nella fiction fanta-horror [cfr. Brillanti, 2002, in la Contraddizione, no.92]. Nell'opera marxiana compaiono inoltre specchi magici, oggetti animati, fantasmi, vampiri, lupi mannari, cadaveri che si rianimano e mostri di ogni tipo. In questo articolo si analizzano queste figure alla luce dell'ipotesi che esse non siano meri imbellettamenti retorici, ma modelli metaforici funzionali ed interni alla teoria, atti ad illustrare le porzioni rilevanti della realtà da analizzare.
Il feticismo come specchio magico
"Incantesimo", "stregoneria", "nebbia",
"geroglifico", "arcano". Sono queste le parole che Marx
usa per descrivere i germi fantastici che si annidano nell'unità
fondamentale della società capitalistica: la merce. Questa nel Capitale
è descritta "a prima vista" come "una cosa triviale,
ovvia", tuttavia approfondendo l'analisi scopriamo "che è
una cosa imbrogliatissima, piena di sottigliezza metafisica e di capricci
teologici" [CI, 103]. Il valore d'uso di un bene, ad
esempio un tavolo, non presenta problemi, non fuoriesce dal quieto vivere
quotidiano, dice Marx. Tuttavia quando un tavolo assume forma di merce -
ovvero viene prodotto per lo scambio e non per l'uso immediato - "si
trasforma in una cosa sensibilmente sovrasensibile. Non solo sta coi piedi
per terra, ma, di fronte a tutte le altre merci, si mette a testa in giù,
e sgomitola dalla sua testa di legno dei grilli molto più mirabili
che se cominciasse spontaneamente a ballare" [CI, 103].
Questo fenomeno è il "feticismo": la forma di merce, "come
uno specchio restituisce agli uomini l'immagine dei caratteri sociali del
loro proprio lavoro, facendoli apparire come caratteri oggettivi dei prodotti
di quel lavoro, come proprietà sociali naturali di quelle cose, e
quindi restituisce anche l'immagine del rapporto sociale tra produttori
e lavoro complessivo, facendolo apparire come rapporto sociale fra oggetti
esistente al di fuori di essi produttori" [CI, 104].
Tavolo danzante a parte, la metafora dello specchio qui utilizzata da Marx
è una simbolo chiave della letteratura fantastica (non necessariamente
horror). Lo specchio come scrive Umberto Eco è infatti "un
fenomeno-soglia, che marca i confini tra immaginario e simbolico" [1995,
10]. Todorov aggiunge che in quasi tutti i racconti fantastici "Lo
specchio è presente in tutti i momenti in cui i personaggi del racconto
debbono fare un passo decisivo verso il soprannaturale" [1977, 125].
Qualcosa di simile sembra accadere nel Capitale allorché Marx
si accinge, come l'Alice di Lewis Carroll, ad andare oltre lo specchio,
oltre l'immagine distorta dei rapporti sociali capovolti e feticistici,
penetrando così nella realtà profonda della produzione capitalistica.
A differenza dello specchio nella fiaba di Biancaneve, che dice sempre
la verità, o di quello di Ambrosio nel Monaco di Matthew G.
Lewis, che riflette il rimosso nelle fattezze della desiderata Antonia,
o, ancora, di quello presente nel film Dead of Night, che mostra
una stanza totalmente differente da quella in cui è appeso, lo
specchio di Marx riproduce un'immagine della realtà esterna, ma pur
tuttavia fallace, in quanto capovolta. Secondo Marx gli agenti della produzione
capitalistica vedono l'immagine di una realtà riflessa allo specchio
senza averne coscienza.
Pricegate: la porta dei prezzi
Superfici liminari che richiamano la figura dello specchio ricorrono
in molte narrazioni fanta-horror. Nel film di Ronald Emmerich Stargate
(Usa, 1994) durante uno scavo archeologico viene scoperta una antica porta
circolare sui bordi della quale sono scolpiti simboli sconosciuti. Quando
un giovane egittologo riuscirà a decifrarli ed ad allinearli secondo
un ordine preciso si verrà a creare una sorta di campo energetico
che permetterà di viaggiare istantaneamente tra punti lontanissimi
dello spazio. La porta che dai democratici Stati Uniti conduce in un antico
e schiavistico Egitto stellare dominato da un faraone-mostro, si presenta
sotto forma di uno specchio d'acqua.
Nel film di John Carpenter Essi vivono (Usa, 1988), invece, la superficie
speculare prende le sembianze di occhiali da sole che permettono di mettere
"in chiaro" il mondo, rendendo visibili alieni mostruosi (che
altrimenti ci apparirebbero come umani comuni), nonché i meccanismi
di controllo e ipnosi che gli extraterrestri hanno disseminato per il pianeta.
Qui lo specchio è ancora un "fenomeno-soglia", ma nel caso
della porta stellare o degli occhiali disoccultanti esso incorpora un meccanismo,
un programma o un algoritmo di passaggio da un mondo ad un altro: si tratta
di passare dall'universo della normalità a quello della mostruosità
e dello sfruttamento degli umani da parte degli alieni.
Nel caso del Capitale si ha qualcosa di simile, ma di segno opposto,
in quanto ci si muove in un ambito di esposizione e non di scoperta: dopo
essere passati con il quarto capitolo del primo libro dal fenomenico mondo
delle merci a quello del capitale e del plusvalore, Marx si accinge a tornare
in superficie, arricchito dalla concretezza del percorso intrapreso. Il
processo di riemersione marxiano è graduale e dialettico, a differenza
di quello fanta-horror che sembra invece di natura quasi gestaltica.
Una volta raggiunta la negatività assoluta del capitale, il cammino
di risalita si articola attraverso la differenziazione del plusvalore in
assoluto e relativo, l'introduzione del ciclo di vita del capitale, la rotazione,
della pluralità di capitali, fino alla trattazione del profitto,
del suo saggio e della trasformazione dei valori in prezzi di produzione.
Questo passaggio, per l'algoritmo che implica può essere messo in
parallelo con la tecnologia incorporata dagli occhiali di Essi vivono,
o con la meccanica sideral-egizia di Stargate. L'analogia va
comunque presa con una certa elasticità perché in Marx la
trasformazione (comunque la si voglia intendere) per raggiungere la superficie
mediata della realtà capitalistica non si ferma ai prezzi di produzione,
ma deve continuare fino ai prezzi di mercato, all'analisi delle classi e
cosi via.
Lo spettro come rimosso
La merce, pur assumendo caratteristiche pervasive e dominanti solo nel
modo di produzione capitalistico, è esistita anche in altre società.
Questo che Marx illustra - non a caso nel primo capitolo del Capitale
- è dunque solo un feticismo iniziale, mercantile, "ancor
relativamente facile da penetrare" [CI, 114]. Ben più
granitici si riveleranno i feticismi e le apparenze peculiarmente capitalistici
sintetizzati nella VII e ultima sezione del III libro. Qui si completa la
mistificazione del modo di produzione capitalistico e la materializzazione
dei rapporti sociali: siamo nel "mondo stregato, deformato e capovolto
in cui si aggirano i fantasmi di Monsieur le Capital e Madame
la Terre, come caratteri sociali e insieme direttamente come pure e
semplici cose" [CIII, 943]. In questo caso la figura del fantasma
sta ad indicare la fallacia e l'insussistenza della formazione del valore
di una merce come mera addizione di redditi indipendenti (per l'appunto:
salario, profitto e rendita).
Ma il più celebre fantasma marxiano è quello che agita le
proprie catene nella prima pagina del Manifesto del Partito Comunista
in risposta al tentativo di rimozione della crisi e del comunismo [cfr.
Brillanti, 2002; Suvin-Angenot 1996; Walpen, 2001]. I biografi di Marx hanno
unanimemente messo in evidenza la grande devozione di Marx nei confronti
di Shakespeare. Non stupirà quindi che la figura del fantasma revenant
sia mutuata dal poeta inglese. Banquo, ad esempio, riappare a Macbeth che
lo ha assassinato sotto forma di spettro. Nell'Amleto, invece, il
fantasma torna ad aggirarsi tra i vivi perché è stato compiuto
ed occultato un crimine (l'omicidio di Amleto padre). Il suo apparire annuncia
la crisi : "penso che tutto questo presagisca una qualche inusitata
catastrofe nel nostro stato" [1975, 43], dice Orazio a Marcello.
Spettri corporei: Marx oltre Feuerbach contro Stirner
Nell'Ideologia Tedesca Marx delinea la sua concezione di fantasma
in opposizione a quella di Max Stirner. Questo, ripercorrendo idealisticamente
la storia dell'umanità dice: "I pensieri erano diventati di
per sé corporei, erano fantasmi, quali Dio, imperatore, papa,
patria, ecc.; col distruggere il loro essere corporeo io li faccio rientrare
nel mio e dico: io solo sono concreto. E allora prendo il mondo come
ciò che esso è per me, come il mio, la mia proprietà;
e riferisco ogni cosa a me" [in Id.t, 105]. Marx commenta questo
passo notando che "Dopo che l'uomo qui identificato con l'"Unico"
ha dunque dato, innanzi tutto, concretezza ai pensieri, ossia ne ha fatto
dei fantasmi, egli torna a distruggere questa concretezza facendola rientrare
nel suo corpo che pone così come corpo dei fantasmi" [Id.t,
105]. Stirner insomma "non "prende" come cosa sua e non si
appropria "il mondo", bensì soltanto le sue "fantasie
febbrili" del mondo" [Id.t, 106]. Il risultato di tale
operazione idealistica ed immediata trasforma la storia in "una semplice
storia di sedicenti idee, una storia di spiriti e di fantasmi, mentre la
storia reale, empirica, base di questa storia di fantasmi, viene sfruttata
solo per fornire i corpi a questi fantasmi" [Id.t, 110].
In Marx, invece, - secondo quanto affermato da Derrida - "La produzione
del fantasma, la costituzione dell'effetto fantasma, non è
solo una spiritualizzazione, e neanche l'autonomizzazione dello spirito,
dell'idea o del pensiero, quale si produce in maniera eminente nell'idealismo
hegeliano. No, una volta effettuata questa autonomizzazione, con l'espropriazione
o l'alienazione corrispondenti, e solo allora, il movimento fantomale le
sopraggiunge, le aggiunge una dimensione supplementare, un simulacro,
un'alienazione o un'espropriazione in più. E cioè un corpo!
... Il processo spettrogeno corrisponde quindi a un'incorporazione paradossale.
Una volta separati l'idea o il pensiero (Gedanke) dal loro substrato,
si produce un fantasma dando loro un corpo. Non già
rivenendo al corpo vivente da cui sono strappate le idee o i pensieri, ma
incarnando queste ultime in un altro corpo artefattuale, un corpo protetico"
[1994, 160].
Mentre quindi Stirner crede di dissolvere il fantasma denunciandolo come
tale e riassorbendolo in sé, interiorizzandolo egologicamente, il
fantasma marxiano non si fa cacciare senza agire sulle strutture sociali
ed economiche che lo hanno generato: "I filosofi hanno soltanto diversamente
interpretato il mondo ma si tratta di trasformarlo" [Tsf,
190]. Il fantasma marxiano è paradossale, ha una componente solida,
materiale. Tutte le false apparenze che si aggirano sul piano della circolazione
non sono meri trucchi di prestidigitazione economica. Esse possiedono una
realtà, anche se parziale. Sono menzogne veraci, realtà malate.
La stessa dinamica dell'inversione tra soggetto e predicato - che in Feuerbach
avveniva tra uomo e dio e in Stirner tra l'uomo e suoi fantasmi - è
usata da Marx tra realtà dello stesso piano ontologico: lo Stato
come alienazione della società civile nella Questione ebraica
e il denaro come "esistenza celeste delle merci" nei Lineamenti
[XXIX, 152]. I ruoli tra concreto ed astratto si sono invertiti, ma l'astratto
è un astratto reale.
La produzione di fantasmi "feuerbachiana" è di tipo ben
diverso. L'uomo, in questo caso, non fa altro che alienare tutti gli attributi
della sua specie nell'entità divina della quale si rende così
mera appendice: Dio e la religione sono "l'essenza della fantasia o
dell'immaginazione, l'essenza del cuore umano" [Feuerbach, 1965, 336-7].
I fantasmi di Feuerbach sono "latini", immateriali. Secondo Marx,
invece, il tipo di alienazione che si origina dallo sfruttamento del lavoro
salariato crea e nutre il solido mostro capitalistico che a sua volta genera
incantesimi e stregonerie dell'economia "volgare", cioè
convenzionale.
Incubi che uccidono
Un tentativo di dissoluzione feurbachiana (o meglio stirneriana) dell'alienazione
può essere esemplificata dalla scena finale del film di Wes Craven
Nightmare (Usa, 1985). La giovane protagonista Nancy decide di affrontare
Freddy Krueger, il maniaco dall'artiglio d'acciaio che uccide le sue vittime
apparendogli in sogno. Lo stratagemma di Nancy consiste nel far rientrare
l'alienazione assassina autoconvincendosi che il mostro è solo
un incubo: "Troppo tardi Krueger! Conosco il segreto ormai: è
solo un sogno, tu non sei vero! Tutto questo è soltanto un sogno
... Mi riprendo indietro ogni briciola d'energia che ti ho dato. Tu non
sei niente, sei finito!" Krueger si lancia sull'adolescente per squartarla
con i suoi artigli affilati, ma di tratto la sua orrida consistenza fisica
svanisce e la sua immagine ormai ectoplasmatica passa attraverso il corpo
di Nancy. Stirner sembra aver avuto ragione.
L'originaria teoria dell'alienazione in Marx si sviluppa invece nella teoria
del plusvalore, cioè l'alienazione del pluslavoro nei confronti del
capitale, e nel feticismo cui tale alienazione dà vita. Il plusvalore,
pur nella sua invisibilità, è materiale, non è un fantasma
della nostra mente: esso crea e nutre il capitale, il suo sistema delle
macchine e il rapporto sociale che lo sostiene. Il feticismo e le apparenze
che da qui si originano, pur se fallaci, trovano la loro origine e necessità
nello stesso meccanismo di creazione e occultamento del plusvalore. Nel
succitato film la vicenda prende una brutta piega marxista. Quando infatti
eravamo pronti per i titoli di coda, la protagonista esce di casa: è
una meravigliosa giornata primaverile; sua madre, ammazzata in una scena
precedente, è viva. Gli amici di Nancy, che erano stati creativamente
maciullati, l'accompagnano a scuola in automobile. Il brutto sogno sembra
finito; ma appena Nancy sale sulla cabriolet, questa comincia a chiudersi
da sola e la cappotta a strisce rosse e verdi (come la maglietta di Krueger!)
sta a ricordarci che l'incubo che uccide non si scaccia con la sola
volontà, voltandogli le spalle.
Logica del vampiro: vita, morte e cattivo infinito in Hegel
Alcuni temi orrifici presenti nell'opera marxiana sono rintracciabili
nella trattazione hegeliana dei concetti di vita e di morte. Nell'Estetica
la vita è definita come l'idea, ovvero come organico che pone in
sé, sopporta e supera la contraddizione: "Infatti, nella vitalità
in primo luogo è presente come reale la realtà delle
differenze del concetto, ma in secondo luogo vi è la negazione
di esse in quanto differenti in modo soltanto reale, giacché la soggettività
ideale del soggetto si subordina questa realtà; in terzo luogo
vi è l'animazione come apparenza affermativa del concetto nella sua
corporeità, come forma infinita che ha la potenza di mantenersi come
forma nel suo contenuto" [E, 136-7]. Quindi "In
primo luogo la vitalità deve essere reale come totalità
di un organismo corporeo, che però, in secondo luogo, non
appare come un qualcosa di statico, ma come processo in sé interrotto
dell'idealizzare, in cui si palesa appunto l'anima vivente. In terzo
luogo questa totalità non è determinata e trasformabile
dall'esterno, ma viene formandosi come processo da se stessa, ed in esso
sempre si riferisce a se stessa come unità soggettiva ed autofine"
[E, 141]. Di contro a tale infinitezza in automovimento,
la natura inorganica è statica, "morta" e "non conforme
all'idea" [E, 138; cfr. Sl, 859]. Se quindi la
vita è idea, e di conseguenza, trionfo della ragione dialettica,
unificante ed infinita, la morte - intesa ovviamente non come momento interno
alla vita stessa, cioè come superamento del finito [cfr. E,
588] e "venir fuori dello spirito" [Esf, 204] - è
la negazione di tale infinità ed unità, e da questo punto
di vista è connessa con l'intelletto che genera "vuote, morte
forme di pensiero" [Sl, 863 e cfr. Fs, 43). Compito dell'intelletto,
infatti, è produrre "determinazioni finite" [Esf,
38], "tener fermo il mortuum" [Fs, 25-26].
Solo la totalità è vita, il membro è vivo in quanto
legato all'organismo, la singola parte staccata dal tutto è invece
morta.
Il concetto di cattivo infinito in Hegel è costituito da una integrazione
anfibia, non dialettica, tra finito e infinito, tra morte e vita, tra intelletto
e ragione. Esso è un infinito meramente numerico, è "l'infinito
dell'intelletto", "il perpetuo dover essere", "la negazione
del finito che non riesce a liberarsi ... da questo" [Sl, 144].
Tale concetto ingenera così un "progresso all'infinito"
che "non è che il ripetersi dello stesso, un solo e medesimo
noioso avvicendamento di questo finito e infinito" [Sl, 144].
La logica della ripetizione, quindi, può essere rappresentata come
la logica paradossale di un morto vivente, di un non morto
che non vive. Entrambe queste locuzioni sono usate per indicare il vampiro
- creatura mostruosa condannata ad una non vita immortale, all'identico
risorgere notturno e all'immutabile saziarsi di sangue altrui. Trattata
hegelianamente, dunque, la figura del vampiro nega il finito della morte
senza poter affermare compiutamente, attraverso la morte stessa, l'infinito
della vita: è un non vivo che non può essere morto. Questa
incapacità di risolvere la contraddizione fa precipitare il vampiro
nel ciclo del succhiar sangue ai finiti umani senza poter sfuggire alla
sua dannazione, ma riproducendo anzi la sua condizione in eterno.
Vampiri di carta
Il fantasma marxiano, come abbiamo visto, assomiglia dunque per la sua
consistenza corporea a quello della tradizione ugrofinnica, slava e mitteleuropea.
Mentre, infatti, nel mondo latino i lemuri (fantasmi malvagi che assediavano
le case risucchiando la forza vitale di chi vi abitava) e le larve (spettri
che provocavano malattie psichiche) erano immateriali, il non morto euroasiatico
per eccellenza era un corpo non decomposto che si conservava mediante il
sangue dei viventi: il vampiro per l'appunto [cfr. Introvigne, 1997]. La
classica figura del vampiro moderno è ripresa in massima parte da
Dracula, il non morto dell'omonimo romanzo dello scrittore irlandese
Bram Stroker. Tale libro fu pubblicato nel 1897, ciò nonostante i
dibattiti sui casi di presunto vampirismo furono molto seguiti già
nel `700, per diventare poi tema di una vasta produzione letteraria.
Per la particolare influenza, diretta o indiretta, che possono aver avuto
su Marx, bisogna citare la poesia di Goethe Die Braut von Korinth
("La sposa di Corinto",1797), The Vampyre pubblicato nel
1819 dal medico di Byron John William Polidori, Vampirismus (1821)
di E.T.A. Hoffmann e soprattutto Varney the Vampyre di Thomas Preskett
Prest. Questo romanzo apparse per la prima volta nel 1847, ma conobbe un
tale successo da generare molte imitazioni, fino ad essere ristampato in
fascicoli economici nel 1853 [cfr. Tucker, 1972, 190; Rance,1991, 60; Gelder
1994, 20-3].
Verso la metà dell'800 era molto diffusa la connessione tra vampirismo
e voracità capitalistica. Varney, in effetti accumulava ricchezze,
così come farà Dracula e molti vampiri della letteratura e
della cinematografia contemporanea. È il caso di Vampire Junction
di S.P. Somtow (1984), di The Vampire Lestat di Anne Rice (1985),
di Carrion Comfort di Dan Simmons (1989), nonché di Traitment
de choc (Francia, 1972), un paradigmatico film di Alain Jessua dove
i ricchi clienti di un sanatorio francese vengono ringiovaniti grazie al
sangue prelevato a giovani lavoratori portoghesi.
Sul parallelismo vampirismo/capitalismo si sofferma anche Franco Moretti
[1988] che dopo aver rilevato alcune analogie tra la creatura frankensteiniana
e il proletariato (in quanto di natura collettiva, artificiale, deprivata
di nome e individualità), sostiene che Dracula, lungi dall'avere
movenze da aristocratico, assomiglierebbe piuttosto al classico borghese
astinente. Il Conte, infatti, non mangia, non beve, non fa l'amore, non
ama vestiti appariscenti e non va al teatro; ha bisogno solo di sangue,
ma non trae piacere dal suo nutrimento, né dalla distruzione di vite
umane. Come il capitale (e i suoi agenti umani, i capitalisti) si comporta
così solo per cieca necessità, seguendo le leggi del suo mostruoso,
paradossale metabolismo capovolto. Infine, a causa della sua pervasività
totalizzante, negatrice di qualsiasi forma d'indipendenza, Moretti paragona
il vampiro al capitale monopolistico: la borghesia liberoscambista del diciottesimo
secolo è capace di immaginare il monopolio solo sotto le spoglie
aristocratiche e passatiste del Conte Dracula. Ma ciò che sembra
passato è piuttosto futuro, ricordo del futuro.
Vampiri marxiani e mostri frankensteiniani
La metafora del vampiro era diffusa anche nei circoli della sinistra
hegeliana, così come, massimamente, nella pubblicistica socialista.
È in questo contesto che Marx ne fa uso già nella Sacra
famiglia, paragonando la beneficenza di Rodolfo principe di Geroldstein,
personaggio dei Mystères de Paris di Eugène Sue, al
califfo di Bagdad di Mille e una notte: "È impossibile
che egli possa mantenere questo regime di vita senza spremere fino all'ultima
goccia, come un vampiro, il suo piccolo feudo tedesco" [226].
Poi in Lotta di classe in Francia, oltre a citare la figura del vampiro,
Marx sembra paragonare l'Assemblea Nazionale francese nata dalla rivoluzione
del 1848 alla creatura del dottor Frankenstein: "decomponendosi a pezzo
a pezzo, mentre era ancora in vita, essa non riusciva a galvanizzare il
proprio cadavere, se non ricordando continuamente la vittoria di giugno
e rivivendola ancora una volta; essa riaffermava ripetendo continuamente
la condanna dei condannati. Vampiro che viveva del sangue degli insorti
di giugno!" [200].
Inoltre nel Diciotto Brumaio di Napoleone Bonaparte, Marx afferma
che "L'ordine borghese che, al principio del secolo decimonono, fece
dello Stato la sentinella della piccola proprietà appena formata
e la concimò di allori, è diventato un vampiro che le succhia
il sangue e il midollo, che la getta nel crogiuolo da alchimista del capitale"
[214]. Infine la connessione tra capitalismo e vampirismo viene esibita
anche nell'Indirizzo inaugurale dell'Associazione internazionale degli
operai affermando che "l'industria inglese ... come un vampiro,
non può vivere senza succhiare sangue, e soprattutto sangue dei fanciulli"
[11].
La metafora del vampiro torna con forza nei Lineamenti e nel Capitale,
dove viene utilizzata inoltre per descrivere il rapporto tra lavoro
vivo e lavoro morto: "Il capitale è lavoro morto, che si ravviva,
come un vampiro, soltanto succhiando lavoro vivo e più vive quanto
più ne succhia. Il tempo durante il quale l'operaio lavora è
il tempo durante il quale il capitalista consuma la forza-lavoro che ha
comprato" [CI, 267; cfr. anche 291-2 e 338]. "Nel capitale
viene posta la perennità del valore ... la perennità è
posta nell'unica forma che piò assumere: caducità che passa
- processo - vita. Ma questa capacità il capitale l'ottiene soltanto
succhiando di continuo l'anima del lavoro vivo, come un vampiro" [Lfcep,
XXX, 34]. "Il lavoro vivo - dice ancora il filosofo - si presenta
come puro mezzo per valorizzare il lavoro materializzato, morto, per permearlo
con un'anima vivificante e perdervi la propria" [Lfcep, XXIX,
397].
In questi passi Marx riprende il sopra illustrato tema hegeliano dell'integrazione
tra vivo e morto e lo mette in relazione con la generazione mostruosa del
vampiro capitalistico e della sua tensione all'infinito, che, tuttavia,
qui non è più "cattivo", ma dialettico e spiraliforme.
Il vampirismo del lavoro morto ai danni di quello vivo, infatti, ingenera
una peste peculiare che allargando il contagio aumenta la dimensione dei
mostri e il numero delle vittime (condannate - a differenza della tradizione
folklorica e letteraria - a rimaner tali senza trasformarsi in vampiri).
Di contro, il numero dei "maestri della notte" è tendenzialmente
destinato a ridursi, a meno che non si aprano nuovi territori di caccia,
cioè nuovi mercati. L'integrazione dialettica di vita e morte nel
modo di produzione capitalistico dà origine ad un mostro differente
dal non morto della tradizione: una sorta di vampiro vivo.
Per dar luogo al processo nutritivo del mostro, i corpi dei lavoratori vengono
intubati, collegati tra loro e con la "morta oggettività"
del lavoro passato incorporato dal sistema delle macchine. Con accenti ancora
una volta frankensteiniani, il lavoratore collettivo così costituito
è descritto come "asservito a una volontà estranea e
a un'intelligenza estranea, e ne è diretto; esso risulta avere la
sua unità spirituale fuori di sé, così come
nella sua unità materiale è subordinato all'unità
materiale delle macchine, del capitale fisso, che come un mostro
animato oggettiva il pensiero scientifico e di fatto rappresenta il
momento di sintesi" [Lfcep, XXIX, 406, cfr. anche CI,
229].
E ancora: "il mezzo di lavoro si contrappone all'operaio durante lo
stesso processo lavorativo quale capitale, quale lavoro morto che
domina e succhia fino all'ultima goccia la forza-lavoro vivente" [CI,
467]. Gli elementi costitutivi di un prodotto (legno, ferro ecc.) "debbono
essere afferrat[i] dal lavoro vivo, che [li] evochi dal regno dei morti..."
[CI, 217]. Il capitalista "mediante la compera della forza-lavoro
ha incorporato il lavoro stesso, come lievito vivo, ai morti elementi
costitutivi del prodotto" [CI, 219]. Come nota Baldick [1987,
132] i lavoratori vengono considerati come moderni Prometei in senso interamente
frankensteiniano perché infondono la scintilla vitale al corpo del
capitale.
Le caratteristiche specificatamente orrifiche di alcune metafore marxiane
possono essere ben esemplificate quando il filosofo, descrivendo il processo
di valorizzazione, ne mette in luce il carattere mostruosamente anfibio
e rivoltante: "Il capitalista, trasformando denaro in merci che servono
per costruire il materiale di un nuovo prodotto, ossia servono come fattori
del processo lavorativo, incorporando forza-lavoro vivente alla loro morta
oggettività, trasforma valore, lavoro trapassato, oggettivato,
morto, in capitale, in valore autovalorizzantesi; mostro animato
che comincia a "lavorare" come avesse amore in corpo" [CI,
229].
Come ha ben evidenziato Prawer, "In tutte queste citazioni, l'allusione
primaria è evidente: vi è qualcosa di osceno nella reificazione,
nel denaro che incorpora lavoratori viventi e li assimila alle macchine,
nel denaro che produce denaro, come se l'amore fosse "all'opera"
nel suo corpo, o come congiunzione sessuale o come il bambino che è
frutto di questa unione. Il senso di disgusto è però accresciuto,
e con esso si accompagna una velata minaccia, se ricordiamo il contesto
del verso "Als hätte sie Lieb' im Leibe" [come avesse
amore in corpo] nel Faust: qui infatti, il verso si riferisce
a un topo avvelenato che corre impazzito per la casa, spinto dal
veleno che è all'opera dentro il suo corpo, finché non stramazza
morto in cucina. E questi versi sul topo agonizzante servono per introdurre,
nella prima parte del Faust, l'ingresso del sedicente "signore
dei ratti e dei topi" Mefistofele, che da quel momento domina la scena
e canta la Canzone della Pulce Trionfante per replicare alla Canzone del
Topo Sconfitto" [1978, 323].
Il tema del dominio del lavoro morto su quello vivo e della conseguente
alienazione e reificazione e alla base di molti racconti e film d'orrore
dove macchinari usati quotidianamente si trasformano in entità animate
e infernali. Tra questi è particolarmente interessante La macchina
infernale (Usa, 1995), una pellicola di Tobe Hooper tratta dal
Compressore, un racconto di Stephen King incluso nella raccolta A
volte ritornano. La trama ruota intorno ad una macchina stira-biancheria
che si nutre di operaie, e al suo proprietario, un capitalista che condivide
alcuni tratti mostruosi del suo capitale fisso. In relazione con i temi
frankensteiniani, infine, può essere messa la metafora dell'apprendista
stregone che Marx riprende dall'Apprendista stregone(1798) di Goethe
e utilizza nel Manifesto: "la società borghese moderna
... rassomiglia al mago che non riesce più a dominare le potenze
degli inferi da lui evocate [Mpc, 107]. La borghesia qui è
come Victor Frankenstein, che dopo aver creato la sua creatura artificiale
ne perde il controllo. Il tema ha origini antiche ed è alla base
della classica trama horror dove lo scienziato pazzo di turno a causa
della sua tracotanza mette in pericolo l'umanità ed è condotto
alla rovina [cfr. Suvin-Angenot, 1996, 147-8].
L'insaziabilità del lupo mannaro e l'infinità del capitale
La voracità della suzione di energia vitale viene definita da
Marx, sulla scia di John Fielden [cfr. in CI, 821] come "sete
da vampiro che il capitale ha del vivo sangue del lavoro." [CI,
291-2; cfr. 337] o come "voracità da lupo mannaro di pluslavoro"
[CI, 300; cfr. 278].
Tale legame tra lupo mannaro e vampiro non è un sincretismo inventato
da Marx. Le due figure, infatti, sono spesso coincidenti. Presso i serbi
e i croati i termini indicanti il licantropo sono gli stessi di quelli designanti
il vampiro: vukolak, kudlac in concorrenza con lampir e vampir.
Nella Piccola Russia il vampiro era chiamato Mjertovjek ed era considerato
figlio di un lupo mannaro e di una strega. Le due figure hanno origini diverse:
il lupo mannaro proviene dalla legenda greca di Licaone, dalla trasformazione
negativa operata dal cristianesimo sui beserker, i guerrieri invasati
che vestivano una pelle di lupo; il vampiro, come si è già
detto, nasce nel contesto delle credenze europee orientali che immaginavano
un aldilà dai tratti fortemente materiali, intrecciato di conseguenza
con l'aldiquà. Una prima caratteristica che accomuna licantropi e
risurgenti è la comune origine peccaminosa. Diventano lupi mannari
i cannibali, i bambini che vengono concepiti nelle feste religiose; mentre
delinquenti, preti morti in peccato, cristiani convertiti all'Islam, persone
che non hanno ricevuto i sacramenti finali ecc., sono destinati a diventare
vampiri [cfr. Petoia, 1991]. Un secondo tratto di comunanza tra i non-morti
e gli uomini lupo è l'"insaziabilità". Sia il lupo
che il vampiro, infatti, sono assolutamente schiavi del loro istinto a uccidere
per nutrirsi.
La metafora del licantropo, quindi, serve a Marx per illustrare l'insaziabilità
del capitale come istinto irrefrenabile all'autovalorizzazione. Che non
si tratti d'intenzionalità poi è dovuto alla pluralità
dei capitali in concorrenza fra di loro: se un singolo capitale non si valorizza
(nutre) adeguatamente (ovvero ad un saggio di profitto vicino a quello medio)
suggendo valore (sangue, linfa vitale), è destinato a scomparire
ed ad essere rimpiazzato da capitali più efficienti.
La notte dei salariati viventi
Ma il morto capitale sembra non accontentarsi di vampirizzare il lavoro vivo. Pare infatti che la sua massima aspirazione sia far rimbalzare la "morte" che lo caratterizza sul lavoro salariato. Da questo punto di vista è interessante la figura dello zombi. Esso nella tradizione caraibica indica un cadavere rianimato deprivato di anima e volontà che viene usato a piacere dallo stregone rianimatore. Nella fiction cinematografica già nella Notte dei morti viventi (Usa, 1968) di George A. Romero, i "morti" rappresentano gli oppressi e i "vivi" i ricchi. Tale generalità sociale, tuttavia, scompare progressivamente nei successivi film dedicati al tema: nel Giorno degli zombi (Usa, 1985) gli scienziati cercano di addomesticare e far lavorare i morti viventi [cfr. Buzzolan, 1998]. Similmente, la massima aspirazione del capitale sembra essere quella di "zombizzare" la forza-lavoro - mediante le radiazioni e le sostanze velenose del people management e del neocorporativismo socio-giuridico - distaccandola così dal suo supporto umano. A tal proposito Marx dice infatti che "Per il capitale, condizione della produzione non è il lavoratore, ma soltanto il lavoro. Se può farlo svolgere dalle macchine, o addirittura dall'acqua, dall'aria, tant mieux. E il capitale non si appropria del lavoratore, ma del suo lavoro" [Lfep, XXIX, 431].
Bibliografia generale
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Bibliografia Hegel (sigle)
Fs: Fenomenologia dello spirito, La Nuova Italia, 1960; Sl: Scienza della Logica, Laterza, 1988; E: Estetica, Einaudi, 1976; Esf: Encicopledia delle scienze filosofiche, Laterza, 1983.
Bibliografia Marx e Engels (sigle)
Sf: La sacra famiglia, Opere, IV, Editori Riuniti, 1972; Id.t: L'ideologia tedesca, Editori Riuniti, 1993; Tsf: Tesi su Feuerbach, in Opere Scelte, Editori Riuniti, 1966; Mf: Miseria della filosofia, Editori Riuniti, 1993; Mpc: Manifesto del partito comunista, Einaudi, 1948; Lcf: Lotta di classe in Francia, Editori Riuniti, 1973; Db: Diciotto Brumaio di Napoleone Bonaparte, Editori Riuniti, 1974; Ii: Indirizzo inaugurale dell'Associazione internazionale degli operai, in Opere, XX, Editori Riuniti, 1987; Lfcep: Lineamenti fondamentali della critica dell'economia politica, Opere, XXIX-XXX, Editori Riuniti, 1986; C: Il capitale, Editori Riuniti, 1981.